על יצירתה של גבריאלה אביגור-רותם

שני ספרי הפרוזה של גבריאלה אביגור-רותם "מוצרט לא היה יהודי" (כתר 1989; להלן – "מוצרט") ו"חמסין וציפורים משוגעות" (קשת 2001; להלן – "חמסין") השאירו רושם ניכר בקריית ספר, ונחשבו עם יציאתם לאור כסימן דרך, ואולי אפילו כפריצת דרך, בספרות הישראלית בעשור האחרון. "הממסד" הספרותי עטף את הספרים האלה בחיבה רבה, והיוצרת התכבדה בכיבודים שונים, בין השאר, נבחרה כמועמדת לשני פרסים יוקרתיים ביותר – פרס ספיר ופרס איש השנה בספרות, ואף זכתה בפרס הנשיא לספרות.

ייאמר כבר עתה כי הסיפורת של אביגור-רותם משאירה רושם חזק על הקורא, בעיקר בשל שתי סיבות: הלשון העשירה מאוד (ואולי מוטב – הלשונות העשירות מאוד, כי אביגור-רותם משבצת את כתיבתה במילים ומשפטים מלשונות רבות), וההשכלה הרחבה של הכותבת. ולכאורה, מה צריך פרוזאיקון חוץ מקסמי הלשון וידע חובק עולם? ויחד עם זאת, נראה לי כי שתי המעלות החיוניות הנ"ל אין בכוחן לייצר פרוזה ראויה, כאשר סומכים בעיקר עליהן, כי לסיפור צריך להיות משהו שחוקרי ספרות ומבקריה מאז ומעולם לא הצליחו להגדירו, ושאני ארשה לעצמי להיות לא אקדמי ולכנות את "המשהו" הזה בשם "נשמת היצירה", זו הנבנית קודם כול מאהבת היוצר אל יצירתו ואל אלה שאמורים לקרוא אותה.

אבל, לא כדאי שאקדים את המאוחר, אלא מוטב לנסות להציץ אל מבוכיה של הסיפורת הזאת של אביגור-רותם, לסקור כמה מענייניה, ולהשתדל לעמוד על טיבה. מן הדין להתחיל ב"התחלה", כלומר בצעדיה הקודמים של אביגור-רותם בשדה הספרות, הלא הם קובצי שיריה "דולציניאה" (דביר 1980) ו"חומות וקיסרים" (כתר 1990). כפי שניתן להתרשם, ספר שיריה השני נכתב כשנה אחרי "מוצרט", אך אדון בשני קובצי השירה כאילו היו דרגה אחת שקדמה לכתיבת הפרוזה, ולו מן הטעם שמרבית השירים המופיעים בקובץ השני נכתבו זמן רב לפני יציאתו של הקובץ לאור.

ובכן, בשני הקבצים הנ"ל אין אפילו רמז ללשון הגבוהה ומפעימת הלב שבספרי הפרוזה – הלשון היא אמנם תקנית, ומאוד לא "רזה", אבל אין בה כל ייחוד, וכן אין ייחוד במטפורות ובתכנים. שירים רבים רבים בקבצים אלה עוסקים בדמויות מהעולם היווני הקלאסי, מדמויות המקרא ומהספרות העולמית: רחל, פנלופה, גאלאתיאה, אורידיקה, דפנה, מינותאורוס, פרמותאוס, הומרוס, ליידי מקבת, דולציניאה ועוד. להבדיל משאול בשיריו של שאול טשרניחובסקי, או להבדיל מיונתן בשירה של רחל, אין בדמויות המחודשות האלו של אביגור-רותם שום "ערך מוסף". חזותם החיצונית של שירים אלה היא בהחלט הגותית, אך אין בהם זכר להארה חדשה באמת. גם בשיריה האחרים, שעניינם מסעות, התמודדות עם אלוהים, עם המוות וכד', קשה באמת למצוא שורות שנחרתות בזיכרון בשל ייחודן הצורנית והתוכנית. אביא כאן מובאה מתוך השיר "אני ממציאה את אלוהיי":

אם אני חושבת עליו,

משמע, הוא קיים.

ואם אינני חושבת –

היכן הוא?

מה אלוהיי היית עושה בלעדיי.

ומה אני הייתי עושה בלעדי אלוהיי.

ומה הייתה האהבה

בלעדינו.

דולציניאה ע' 31-34

או בשיר "תשובה":

...בצאתי –

מצאתיך

לקראתי, ואת יודעת בבטחה:

זאת האהבה כולה

על רגל אחת.

שם, ע' 36

אלו דוגמאות די אופייניות לשורות ההגותיות שבקבצים, וכפי שנקל להתרשם – אין כאן ממש חידוש הגותי או אמנותי כלשהו.

תחושה זאת אוחזת בקורא גם בשירי האהבה, והרי שוב דוגמה:

אני יכולה להעלות אותך באובות בדידותי

לברוא אותך בצלמי

... הנה משום כך איני זקוקה לך עוד.

שם, ע' 57

לא אטריח את הקורא, במובאות נוספות, אבל לטעמי, גם עיון בשירי המסע ("בסין האדומה", "בסין הזמן", "מסע זיכרונות", "מות הקיסר", "העיר האסורה", "לא סין ולא קיסר" ועוד – "חומות וקיסרים", ע' 9-18), וכן גם בשירי הדמויות שהזכרתין לעיל (שם, ע' 25-35, 38-39, 45-54) אין כדי לשנות את הרושם הבסיסי שמדובר באמת באדם משכיל וחושב, אך לא במשוררת המרימה תרומה משלה לשירה.

יתירה מזאת, בתחום הצורה לא רק שאין חידוש, אלא אדרבה, יש היצמדות למה שהייתי מגדיר כתבניות צורניות קפואות: זכורות לנו לטוב סונטות "אהב"ה" של לאה גולדברג – היא אמנם רצתה להטביע בכתיבתה את האופי הכבד והרציני של הסונטה בשיריה, אבל הציעה נופך צורני משלה – לסונטות אלו יש רק 13 שורות, ובכך נשברת תבנית כמעט מקודשת. לעומת זאת, הסונטות של אביגור-רותם דבקות דווקא בצורה הקדומה של הסונטה השקספירית – 12 שורות עיקריות, ו-2 מסכמות (ראו "דולציניאה", ע' 43, 51-81).

כבר ציינתי לעיל שבשירים אלה חסרה, לא רק ההארה האמנותית, אלא גם הווירטואוזיות הלשונית שנקל להתרשם ממנה בספרי הפרוזה שלה. אביא כאן דוגמאות מהרומנים שלה, אשר ישכנעו את הקורא – אני מקווה – שבאמת מדובר בעושת נפלאות לשונית. הרי תיאור ההתעלסות של איסאק ופאני במאר דה אורו, מקום שכוח אל בדרום אמריקה:

"ליל האהבה – אבל אין מיטה – וגיחוכו הרך, תנועת זרועו המחווה כלפי האפילה ויורדת מתעגלת כדי לאנקל את סוככי-רגליה, לגרוף אותה מתוך עמידתה המהססת אל ערסל אחיזתו, בסרעפתה פרפור נפתע – כוחו וריח-זיעתו הפרא חדשים עימה – להרף, לחייה במעלה קיבורת ימינו התפוחה, והתנגדותה האנינה – אבל אין מיטה – מתחלפת לה למשב משועשע ודרוך-סקרנות לאשר ייעשה בה, שכן הוא עוצר, כורע, ומניח אותה – עגבות, רגליים ושדרה – על מצע מעקצץ גם מבעד לבד בגדיה, ורק קוער ימינו לרפד לה את האוכף אשר נועד להיות לה כר, אחר כך – עדנת שפתיו שנשכחה כמעט במחבוא סימור-שפמו חמימה נוגסת בקונכיית אוזנה, בצווארה, ידיו שנתייבלו נזהרות עד צמרמורת בשורת הכפתורים הזעירים הנמשכת והולכת מגומת הצוואר לטבורה, חספוסן הלא מוכר מרעיד אדוות חשמל דקות מתחת לעורה, מקמרה אליו בגעגועי גופה להילפת, ואחר – להתקער, לבלוע, גפיה משורגים בו וראשה צף ממנה והלאה להרף התייפחות וסנוורים – ואחר כך הלמות הדם במבוכי אוזניה כמו התמלט לבה אל קנה גרונה: והכובד הפועם מקרסול עד ירכיים. והלחות הנלפתת-עדיין של ערוותה." ["מוצרט" ע' 27].

או תיאור הסוף של קומונת הצעירים במאר דה אורו:

"באחד הלילות תלשה הרוח הדרומית את האוהל, מוטטה את הכלונסאות, עקרה את היתדות, וגשם שחור-שקוף כיבה את המדורה. בעודם המומים הכריז חיימה: 'כבר מזמן לא היתה לנו הזדמנות להתקלח', וקם מסיר בגדיו בזה אחר זה, לובנו מעומעם בחשיכה המאונכת מים, מותח גפיים, צוחק, סוחף גם אותם. עד מהרה היו ששתם עירומים בגשם לכמה דקות של רוחות זיכוך מן הזיעה והעפר, שהתחלפו במדקרות של קור רץ ובמתזי רפש שעלו מן האדמה המפעפעת, ותיאו הציע לקפוץ, ומקיפוץ ודילוג ומעידה והיאחזות נולד הריקוד שאיש מהם לא ישכח: החשיכה, רטיבותו המצומררת של העור בגשם, המאבק בבוץ המצמיג והולך – מחקו כל הבדל בין בשר לבשר..." [שם, ע' 121 ראו גם 196, 258, 277, 27 ועוד רבים].

ב"חמסין" הגיבורה הראשית, "הדוברת", היא דיילת שנולדה ב"צ'יכון", כלומר, בשיכון, ועל כן שפתה מאוד עכשווית, שלא כמו שפתם של בני ראשית המאה ב"מוצרט", אך, אף על-פי-כן, משובצים ברומן זה אבני חן של תיאורים מעוררי התפעלות, כגון תיאור הים במבט מן הגבהים:

"הים, הים. בצהריים קרום זהב מתקמט קלות, ברוקד עמום עם נחילי הבהוב וצמרמורת-פתאום מתנוצצת. מאז הלילה באילת לא הייתי בשוליו, לא על גליו, לא בתוכו. שלושים, ארבעים אלף רגל מעליו, הייתי מצליחה לפעמים להגניב אליו מבט – עור זהב זקן, סדוק, כל אי עליו תבליט מוקף שוליים בהירים, עמום על רקע הקרום המתקשקש ורץ בזהב-ירוק, זהב כחול, זהב-אפור, בלילות שחור-סמיך ממוסגר פניני זהב…." ["חמסין" ע' 33].

או תיאור תכולת ארגז המצעים בחדרו של נחום, הטייס שנפל בכינרת:

"בארגז המצעים שלך עשרות פוסטרים מגולגלים כמגילות – איך קרא להם אביך? – כרזקירים, לא כרזקירות – אני פורשת על המיטה תא טייס... הכרזקיר הבא הוא תצ"א, הארץ מן האוויר שמיכת-טלאים בחום-צהוב או צל סגול בין הררי בזלת משוננים כמו גב דרקון או פה נוף סדום באור הצהריים, אפשר לחוש את החום המלחית, לנשום אדי אור ומלח, לראות כמה שקדו כאן במפסלת הרוח והזמן..." [שם, ע' 193].

ללא ספק יש לאביגור-רותם שליטה בלתי רגילה ברבדיה השונים של השפה העברית, מהדיבור המליצי-משכילי של ליאון ב"מוצרט" ושל פרופ' קפלן ביומנו מטרזינשטט ב"חמסין" ועד לדיבור העכשווי של ילדיה המורדים של אורה, חברתה של לויה, הגיבורה הראשית.

זאת אף זאת, בשני הרומנים נחשף ידע בלתי נדלה בשפות שהגיבורים אמורים לשלוט בהן: ב"מוצרט" משובצים מילים ומשפטים בספרדית, ביידיש ובאנגלית, וב"חמסין" ימצא הקורא כמעט בכל עמוד לטינית, כנענית עתיקה, איטלקית, צרפתית, רוסית ואפילו צ'כית.

והנה, למרות השפע הלשוני הזה (שהוא במקומות מסוימים אפילו מוגזם, לטעמי), יש "קמצנות" בלתי מוסברת בצלילה למעמקי נפשם של גיבוריה. התחושה הכללית היא שהסופרת מבקשת להלך בין גיבוריה, אך איננה מעוניינת לחדור אל פנימיותם. ב"מוצרט", לדעתי, זה גם בלתי אפשרי: הרומן מכיל עשרות רבות של גיבורים וגיבורי משנה, והסופרת טורחת למנות את כל שמותיהם, כינוייהם, קיצורי שמותיהם, ייהוד וליעוז שמותיהם עד שהקורא יוצא מותש, והוא נזקק לטבלת השמות המופיעה בראש הספר כדי שלא ללכת לגמרי לאיבוד. כשיש שפע כזה של גיבורים, קשה לצפות שהרומן יזמן לקורא צלילה אל מעמקי אישיותם – לעיתים הקורא היה מסתפק פשוט בזיהויים בתוך העלילה המסובכת והמונוטונית.

ב"חמסין" יש מונולוגים ארוכים של גיבורה ראשית אחת – האקס-דיילת לויה קפלן – ובזיכרונותיה צצים גיבורים עלומים שונים כמו אביה, הוא פרופסור קפלן, דווידי שותפו, נחום בנו, אורה חברתה, אבי גיסה, אימה האובדת מאחורי מסך הברזל ועוד מספר מועט יחסית (ל"מוצרט") של גיבורי משנה. יחד עם זאת, להוציא את הגילויים הפנטסטיים במידת מה של עלילת סוף הספר (מתגלים יומניו של פרופסור קפלן מטרזינשטט, מתגלה אימה האובדת של לויה לאחר עשרות שנים של פירוד ונשייה), קשה למצוא לאורך רוב הספר, ולו צלילה אחת של ממש אל מעמקי נפשו של אחד מהגיבורים – לא כשמדובר באהבה, ולא כשמדובר בהיחשפות לסבל הזולת. קשה לי להאמין שמדובר ב"תקלה", ואני מניח שמדובר בקו, אך ללא ספק הוא פוגם בתלת-ממדיות של עיצוב הדמויות, ומכאן ברומן כשלמות.

קו נוסף המיוחד לסופרת זאת, שקשה עד מאוד שלא לחוש בו, הוא הנטייה (המכוונת, לדעתי) להעביד את הקורא בפרך, ואני משוכנע שנטייה זאת איננה מחויבת מעצם תבנית הרומן, אלא מנטיית לב עצמאית. כבר ציינתי לעיל כי ב"מוצרט" הקורא ממש מותש משפע הגיבורים ומשפע שמותיהם (לאחד הגיבורים יש 7 שמות, ובנוסף עוד כיוני חיבה – ע' 101)! אבל זה לא הכול, הרומן בנוי על קפיצות בין עלילותיהן של שתי משפחות – משפחת חידקל בבואנס איירס, ומשפחת גורמן במאר דה אורו; הקפיצות ממקום למקום (שמאות קילומטרים מפרידים ביניהם) אינן מתבהרות עד שלא קראת שני שלישים מהספר, כאשר גיבורים שונים משתי המשפחות מתחילים להיפגש זה עם זהו ואף להתחתן זה בזה (תיאו הבן של איסאק גורמן, מתאהב בקלאריסה, הבת של ליאון חידקל, ומתחתן בסוף עם נורה, בת אחרת של ליאון, ראו ע' 227, 281).

זאת ועוד אחרת, הסופרת דואגת שבאופן מלאכותי תהיה תסבוכת במוחו של הקורא באשר לסדר הקפיצות הנ"ל: לעיתים קרובות שואל גיבור בבואנס איירס שאלה, והתשובה עליה (כביכול!) ניתנת על ידי גיבור החי מאות קילומטרים מהגיבור הראשון, וברור שבשלב ההוא עדיין אין שום הכרות בין שתי המשפחות. יוצא שהקורא אנוס על פי המבנה לטעות ולחשוב שמישהו בבואנס איירס עונה לשאלה, ורק כעבור פסקה אחת או שתיים, ולעיתים אפילו אחרי קריאת עמוד שלם – מתברר לו שהוא טעה. הבלבול הזה איננו מחויב המציאות, והוא שייך לטעמי, ל"מדיניות" הסופרת להקשות סתם את חייו של הקורא. ב"חמסין" הבלבול המכוון מנותב לכיוון אחר: לויה קפלן, הגיבורה הראשית, מדברת בלבה אל מישהו בגוף נוכח, והקורא מתייגע, על הרוב ללא הצלחה, כדי לברר לעצמו אם היא מתכוונת לאביה, לדווידי שותפו, לנחום בנו, ז'אן-זאק אהובה לשעבר וכד' דמויות רבות ומגוונות; שלא לדבר על קפיצות בלתי צפויות "לגיטימיות" בין חלום למציאות, בין זיכרונות ילדות למציאות "עכשווית". כמעט מחצית הספר מבזבז הקורא על תהיות מן המין הזה, שאלוהים יודע למה הן מועילות.

הזכרתי לעיל את השפות הרבות בהן משתמשת הסופרת ברפליקות השונות שבשני הספרים – שהרי הסופרת אמונה על ההנחה שהקורא צריך לעבוד קשה, על כן היא מתרגמת את המילים הלועזיות רק פעם אחת. אם הביטוי יופיע כעבור 30 עמודים – זו בעייתו של הקורא, עליו היה ללמוד בעל-פה את הפתגם בלטינית, או את הרפליקה בספרדית. אם מדובר ביידיש נטו (להבדיל מיידיש מעורבת בספרדית) – הסופרת איננה מתרגמת כלל – "יידיש אי אפשר לא לדעת" אומרת אחת הגיבורות ב"מוצרט" (ע' 227), וזאת, כנראה גם דעתה של הסופרת.

מכל מקום, אני שכבר התנסיתי בקריאת "ספרי חובה" מייגעים בימי חיי, מודה שמזמן לא הותשתי כך בקריאת ספר כמו בשני הרומנים האלה של גבריאלה אביגור-רותם. לא יכולתי שלא להתרשם עמוקות מסגולות כתיבתה, אך חשתי לאורך רוב הקריאה (סופי הרומנים הם הרבה יותר קריאים מתחילתם – סימן שהיא יכולה, אך איננה מעוניינת!) שאני נענש על לא עוול בכפי. ברומן הראשון "ההתשה" מוחשת במיוחד, שכן לאורך עשרות עמודים מתבשר הקורא על עוד ילד שנולד לליאון חידקל ואישתו אידה, ועל עוד פסנתר שרוכש ליאון לרך הנולד כי להכשירו להיות מוצרט. כשהריטואל הזה חוזר על עצמו עשר פעמים (!) – זה באמת יותר מדיי!

אסיים את הרשימה הזאת בעוד שתי הערות:

א. שניים מגיבוריו של "מוצרט" הם דמויות "מוזרות" – רפאל, בנו של ליאון מזיז בכוח מחשבתו כלי שחמט, מוצא דברים שאבדו, עוצר שעונים, מכופף כפיות, מגלה עתידות ונסתרות (ראו ע' 66, 229, 236, 242, 249 ועוד) וסאריטה אחותו מנפצת בזמרתה כלי זכוכית (ע' 74). כל מי שקרא את "מאה שנות בדידות" של הסופר הקולומביאני גבריאל גרסיה מרקס, נתקל בדמויות "מוזרות" מן המין הזה, אלא ששם כל הרומן בנוי על דמיון ועל אבסורדים, ואילו "מוצרט" מתיימר להביא בפני הקורא סאגה ריאליסטית, והדמויות "המוזרות" האלו מודבקות בה באופן מלאכותי, אולי כדי ליישר קו עם האווירה הדרום אמריקאית שעל גיבוריה היא נכתבה.

ב. רוב הספרות "הנשית" שנכתבה בשני העשורים האחרונים קיבלה על עצמה מרצון את הקו "הקיפוחי", לאמור, אנחנו הנשים קופחנו על ידי הגברים, קולנו לא נשמע, וכאשר הוא נשמע, לא הוחשב מן הטעם שהממסד הגברי הוא עריץ, וגם איננו מסוגל להבין יצירה "נשית" איכותית. עמליה כהנא-כרמון כתבה על כך סדרה של מאמרים, ובצר לה היא "נאלצה" לפרש בעצמה את יצירותיה (על מהלך הפרשה המגוחכת הזאת יואיל הקורא לעיין בספרו של יוסף אורן, "הקול הנשי בסיפורת הישראלית, יחד 2001, ע' 71-13).

בעקבותיה הניחה יהודית קציר על הדוכן בבית הנשיא מניפסט כנגד קיפוח הנשים בספרות, וסופרות רבות אחרות ניהלו ומנהלות את מלחמתן בגברים בכלל, ובממסד הספרותי הגברי בפרט, באמצעות הפרוזה שלהן (אורלי קסטל-בלום, שולמית גלבוע, דורית רביניאן, דורית זילברמן, שלי יחימוביץ, יהודית רותם ורבות אחרות); יש שמגייסות למאבק את האירוניה (עדנה מזיא, עירית לינור וליהיא לפיד), ויש כמובן גם סופרות שאינן נוגעות כלל בנושא (סביון ליברכט, נאוה סמל ואחרות), וכל זאת מתוך תחושת אמת (אם תורשה לי פרפרזה לדברי יצחק רבין ז"ל), שספרות, כמו פוליטיקה אין בונים על מסכנות.

וכיצד משתלבת אביגור-רותם במסכת הזאת? ובכן, דרכה בנדון היא מן המתוחכמות ביותר: ב"חמסין" אין כלל טרוניות על הגבר החומס את עולמה של האישה, אבל ב"מוצרט" שמה הסופרת בפיה של אז'ה, אחת מגיבורות המשנה הנלעגות של הספר, נאום חוצב להבות אש (נוסח מדיאה!) על קיפוחה של האישה: "לכם יש חיים קלים, אתם הולכים לעבודה, אתם חוזרים מהעבודה ומוצאים תמיד בית נקי וארוחה מוכנה וילדים רחוצים, לכם אין גב שבור ורגליים כחולות מוורידים ועיניים נפוחות מנדודי שינה... אז מה הפלא שאנחנו נגמרות ככה, ואתם בגיל שבעים עוד מסתובבים כמו תרנגולים בחזה נפוח ובכרבולת אדומה לחפש לכם פרגית!" ("מוצרט" ע' 298).

כה נאמה אז'ה, ואתה הקורא, שמכיר אותה – תחליט את אשר תחליט!

במקום אחר אומרת מנואלה, גיבורת שוליים, המופיעה בקרקס כשהיא שוכבת על אריות, כי הם דוקרים ומסריחים כמו הגברים... ואת מנואלה זאת, בסופו של דבר, טרפו האריות המאולפים... (ע' 229). למרות התחכום, לא יכלה הסופרת להתאפק – "במלחמה כמו במלחמה"!

הקורא מצפה, בדרך כלל, ממחבר רצנזיה, כי יחרוץ את דינה של היצירה, שימליץ על יצירה טובה, ויחסוך ממנו קריאת יצירה כושלת. במקרה שלפנינו ממש קשה לספק את מאווייו של הקורא.

אני כן יכול להעיר כאן הערה סובייקטיבית מאוד: אחת הסיבות שאני קורא ספרים היא ההנאה האינטלקטואלית שאני שואב מהטקסטים. אני, כמובן, מוכן לעבוד קשה, כדי לזכות בסופו של דבר באותה הנאה המעניקה מעט אושר בעולמנו המיוסר – וכל זאת כאשר ברור לי שהיצירה (אשר מקבלת עצמאות תוך כדי כתיבתה) חייבה את היוצר להקשות עליי את הבנת דבריו. אני אינני מסתדר עם יצירה שברור לי כי היוצר מתעלל בי ללא צורך.

משה גרנות