שהועמד לדין על הזכרת הג'נוסייד שעשו התורכים בארמנים – אלא למחזאי יהודי-בריטי שונא ישראל ומחרים אותה, שצעד בלונדון בראש הפגנה מוסלמית נגד ישראל ונגד המלחמה בעיראק ובעד המאבק הפלסטיני הצודק ובעד שלטונו הנאור של סדאם חוסיין, מה שלא הפריע לו לקבל את פרס נובל ואולי גם עזר.
 
בשנת 1998 יצא בעברית הרומאן "הספר השחור" מאת הסופר התורכי אורחן פאמוק, יליד 1952. תירגם אותו מתורכית המשורר שלמה אביו, והספר יצא לאור בסדרת "כותרים" בעריכת חיים פסח בהוצאת "כתר", ירושלים.
עורך המוסף הספרותי של "ידיעות אחרונות" באותה תקופה היה זיסי סתוי. מדי פעם הייתי כותב אצלו רשימות ביקורת על ספרים, וכך שלח לי את ספרו של פאמוק; לאחר קריאת 493 עמודי הרומאן שלחתי לו את הרשימה, המתפרסמת כאן לראשונה – כי בגלל צירוף מקרים של חוסר מקום במוסף ותור ממושך מדי – לא הופיעה בשעתה הביקורת הזו וגם לא שולם לי עד היום שכר-סופרים עבור העבודה הרבה שהשקעתי בה. זו היתה, בין השאר, אחת הסיבות לכך שחדלתי להשתתף כמבקר ספרותי במוסף הספרותי של "ידיעות אחרונות", (שגם כיום, בעריכה אחרת, לא טרח להזכיר אפילו במילה אחת את ספר שיריי האחרון, גם כן מחוסר מקום).
 
תאוות האינוונטאר של איסטנבול
מאת אהוד בן עזר
אורחן פאמוק נחשב לסופר הבולט ביותר בספרות התורכית בימינו וקרוב לוודאי שיזכה באחת השנים הקרובות בפרס נובל ולו רק בזכות הרומאן "הספר השחור" אלא אם כן תהיינה סיבות פוליטיות, כגון יחסי תורכיה עם הכורדים, קפריסין ויוון – שתמנענה את הפרס מסופר תורכי.
הרומאן רחב-היריעה, מעין קליידוסקופ ענק של איסטנבול על פני ימים אחדים, ניתן לקורא העברי בנוסח עברי מעולה ומוקפד של שלמה אביו, ברמה מצויינת מכל הבחינות הגראפיות, גם תמונת השער וכותרות הפרקים הציוריות – המחזקות את אווירת העתיקות של העיר ההיסטורית שאין כמעט פינה ברומאן שנוכחותה אינה קיימת בו.
גאליפ, עורך-דין מאיסטנבול, מגלה בבוקר חורפי ומושלג שאשתו האהובה רייה עזבה אותו. הוא משוכנע שברחה אל אחיה-למחצה, העיתונאי ג'לאל, שהוא בעל טור רב יוקרה והשפעה בעיתון הנפוץ "מילייט". גאליפ מחפש את אשתו ואת ג'לאל, שניהם בני-דוד שלו. החיפוש הוא עיקרו של הרומאן. הטור היומי של ג'לאל ב"מילייט" הוא לחם-חוקו של גאליפ מדי בוקר, והרומאן מתקדם בפרק על גאליפ, ובפרק שהוא רשימה בעיתון שפירסם ג'לאל, וחוזר חלילה. תבנית הקיימת כמעט לאורך כל שלושים שלושים-ושישה פרקי הספר.
ג'לאל הוא סופר, הוגה-דיעות ומיסטיקן יותר מאשר עיתונאי. כל "טור" שלו הוא מעין סיפור-לעצמו שמשתלב במירקם הכללי. המסגרת הגמישה איפשרה לאורחן פאמוק לשלב סיפורים שונים ורחוקים זה מזה, שאולי נכתבו קודם, ומוחזרו לצורך הרומאן. אחדים מהטורים הם שיאי הרומאן. כך הפרק השני, "היום שבו יבש הבוספורוס", ציור ענק, אפוקאליפטי, של החפצים והאנשים, השייכים לרבדים היסטוריים בני מאות ואלפי שנים, שעתידים להימצא על קרקעית הבוספורוס ההולך ויבש.
כך הפרק השישי "ילדי אוסטה בדיעי", שמשלים אותו הפרק האחד-עשר "איבדנו את זיכרוננו בסרטים". איסטנבול אינה מוצאת עניין בבובונים התורכיים, אלה בובות-האדם המקומיות שיצר האמן אוסטה בדיעי ובאמצעותן שימר את ההווייה התורכית המקורית. סוחרי איסטנבול רוצים שחנויותיהם תיראנה כמו בפאריס ובלונדון. הם משתמשים בבובות-ראווה מיובאות ובזים לבובונים התורכיים, כלומר למסורתם ולהיסטוריה שלהם:
 "התורכים של היום כבר אינם רוצים להיות תורכים אלא משהו אחר, ועל פי הקוד החדש השילו מעליהם את בגדיהם עתיקי הסגנון, גילחו זקנים, תיקנו את שפתם והמירו את כתבם. חנווני אחר, לקוני יותר, אמר לו [לאוסטה בדיעי]: 'למעשה, לקוחותיי קונים חלום ולא בגדים. מה שבאמת הם רוצים לקנות זה החלום להיות כאותם בובונים הלובשים את הבגדים האלה.'" (עמ' 73-72). דבר דומה קורה לסרטי הקולנוע. העם והתרבות התורכית הולכים ומאבדים את זיכרונם ואת שפתם בגלל השפעת הסרטים המעצבים אותם.
סיפור מעולה ומצמרר הוא הפרק השישי בחלק השני, "התליין והפנים הבוכיים". התליין של הסולטן חוזר עם ראשו של אחד הפאשות שאותו ערף בפקודה, כשהראש ארוז בנאד עור וטבול בדבש. ואולם הראש בוכה כל הזמן. הבכי משגע את התליין, הוא מוציא את הראש ומתקן בתפירה את ארשת הבכי שעל פניו, אבל פוגם באיכותו ועל חטא זה הוא עצמו עתיד לעמוד לעריפה.
פאמוק נמנע מכל תיאור אירוטי נועז, כאילו לא במדינה המוסלמית החילונית היחידה בעולם מדובר. אומר גאליפ המתחזה לג'לאל: "אין לך מושג איזה עיסוק מסוכן הוא להפנות את הזרקור למיניותה של עקרת הבית, אשת האיש והאם. לא ידעת שהקורא התורכי לא יסבול זאת? ושאם אתה רוצה לשרוד כבעל טור עליך להיזהר בכל מה שתאמר על נשים נשואות, ובסגנון כתיבתך?" (עמ' 384-383).
 "הספר השחור" הוא ספר השתקפויות, מראה בתוך מראה. לא לחינם רבים מפרקיו נושאים מוטו של לואיס קרול. גאליפ משתקף בג'לאל והופך להיות ג'לאל והמספר אף הוא משתקף בשניהם וכמו מתאחד עימם. גם בעלילות האהבה המִשניות מופיעים יחסי קירבה משפחתית, כמעט גילוי-עריות, הקיימים במשולש גאליפ-רייה-ג'לאל. החור השחור, הארובה המפחידה בבית הדירות שבו עברה עליהם ילדותם, הוא מהות האין, הריק, המאיים לשאוב לתוכו כל דבר ולאפסו. והנמשל – למחוק את הזהות התורכית, המאבדת עצמה לדעת במיפגשיה עם המערב ובהתבטלותה בפניו.
כתיבתו של פאמוק היא מסאית, מחקרית, ידענית והגותית – יותר מאשר עלילתית. בארבע מאות תשעים ושלושה העמודים לא מתרחבת העלילה מעבר לחיפוש של גאליפ את רייה. על הרזון מפצה פאמוק בשני אופנים: כמספֵּר יש בו תאוות האינוונטאר, תחילה היא כובשת את הקורא ועד מהרה מעייפת. דומה שפאמוק אינו כותב בעט ובמילים אלא בזכוכית מגדלת או במצלמת וידאו ניידת, וכך אינו חדל למנות ולתאר עוד ועוד דמויות וחפצים כאילו היתה העיר מוזיאון ענק בעיקר לכל הטריווייה של אלפי שנותיה.
 "סופרינו עושים שימוש בכל המילונים התורכיים כדי לתאר את שלל הריחות, את מקורם ואת ריבוא תערובותיהם האפשריות," אומר בטלפון גאליפ, המתחזה לג'לאל, לאחד מקוראיו המאוכזבים של ג'לאל, שעתיד כניראה לרוצחו. הקורא עונה: "אתה סופר בן-זונה, אתה!" (עמ' 423).
הפיצוי השני על מיעוט העלילה הוא גודש הפרשנות וההגות, חלקה מיסטית, ואלה מתייחסות למציאות היומיומית כקריאת אותיות בפני האנשים, ולמורשת העבר, לטקסטים עתיקים ולכיתות דתיות. הרומאן הפרשני והמתפלסף הופך הוא-עצמו לטקסט אידיאלי לפרשנים ספרותיים ולמעניקי פרסים חשובים. אפשר ללמוד וללמד אותו ואפשר לכתוב על אודותיו דוקטוראטים רבים תוך התייחסות למקורותיו ההיסטוריים ולשימוש שנעשה בהם.
 "הספר השחור" הוא אפוא ספר חשוב מאוד, ייצוגי מאוד, שאפשר להסתמך עליו כשמשוחחים על מה שקרה, קורה ויקרה בתורכיה. אפשר להוציא ממנו מסקנה והיפוכה. רק חסרון קטן אחד יש בו, הוא משעמם. משעמם נורא, זאת חרף התרגום המעולה. ימים ולילות הכרחתי את עצמי לקרוא בו כשאני נירדם ומתעורר חליפות, כמעט כגאליפ גיבורו, ובתום הקריאה הגעתי למסקנה שאלמלא אחריותי כמבקר לא הייתי מסיים את קריאתו, מוטב היה לקצרו למאה עמודים לערך, וגם אז זה לא היה מעט מדי, שהרי עד כמה אפשר למשוך בספר סיטואציה אחת ולומר אותם דברים שוב ושוב?
אפילו תומאס מאן, המתאר בצורה מרתקת את תכולת ארון בגדיו של האנס קאסטורפ בפתיחת "הר הקסמים", לא האריך יותר מעשרים עמודים לערך, וכידוע על כרכי "יוסף ואחיו" שלו אמר בשביס-זינגר שאילו התנ"ך היה מספר את הפרשה הזו באותה אריכות, הוא לא היה הופך לרב-מכר עולמי.
 
הערה: נהוג לכתוב תורכיה ותורכית כשמדובר בתקופה העות'מנית, וטורקיה וטורקית כאשר מדובר בטורקיה המודרנית מתקופת כאמל אתא-טורק ואילך. ואולם מתרגם הספר השתמש רק בכתיב – תורכיה ותורכית, ולכן הלכתי בעקבותיו בכתיבת הרשימה, שאחרת היו משמשות בה תורכיה וטורקיה גם יחד. המשפחה שלי חיתה וסבלה בארץ תחת שלטון תורכיה, לא טורקיה.
 
 
"אב הבית" אַ-לָה-פַלָסְטִין להרולד פינטר בתיאטרון חיפה
מיומנו של שופט-לשעבר בפרס האקדמיה לתיאטרון, אהוד בן עזר
 
29.12.02. שבת. לפנות-ערב אני נוסע בזוטובוס מבית סוקולוב לאולם של תיאטרון חיפה בוואדי סאליב, שנראה עלוב מאוד, אולי בכוונה. הקירות שחורים. המקומות לא מסומנים. ההצגה אמורה להיות המחזה של הרולד פינטר "אב הבית" משנת 1960, נוסח חדש ובימוי, אילן תורן, עיבוד המעביר את המחזה מרובע חרב ומיושן בלונדון לבית נטוש בחיפה, כאשר הקבצן, כניראה שמו דיוויס, שאותו משחק בכישרון רב סלים דאו (חדידו בסרט "המחצבה") – הוא הומלס ערבי-ישראלי או פלסטיני, ש"שפתו היא של ערבי זקן, שלמד עברית מהרחוב, מהחיים ולא בבית ספר. לשונו בהירה ומלאת חיות ועסיס." – כדברי המעבד הבמאי במכתבו הארוך להרולד פינטר, הנדפס בתוכנייה, יחד עם תשובה קצרצרה של המחזאי, שלא נשמע מתלהב ביותר, אבל חושש כניראה שאם לא יסכים לעיבוד הזה – יפחתו סיכויי השלום במזרח התיכון.
שני האחים, המבוגר, הפסיכי השקט, יוסף אבו ורדה, אף הוא במשחק מעולה, והצעיר, יואב בר-לב, שחקן צעיר ומקצועי, הם יהודים, השליטים. אגב, שמותיהם במחזה אינם מופיעים בשום מקום בתוכנייה המוזרה (שאין בה שום איזכור, כפי שנהוג, להפקות הקודמות של המחזה בתיאטרון הישראלי), כך שאין לדעת אם היו להם שמות במקור או שזו שיכחה של העריכה. מההצגה עצמה קשה לזכור את שמות שני המשתתפים האחרים, אם אכן היו להם שמות.
חרף משחקם הטוב של השלושה, אבו-ורדה, בתפקיד צדדי ושקט יותר, משחק לא פחות טוב מסלים דאו, שהוא גיבור ההצגה, הרי שההצגה עצמה מסלידה וגם משעממת. שוב חוזרת אותה תסמונת של הזניית התיאטרון לטובת הפלסטינים, כאשר די ברור שהדירה היא ישראל, הקבצן הערבי הוא הפליט חסר התעודות, האח היהודי המבוגר, הפסיכי, עבר משהו שדומה לטראומת השואה, ואילו הצעיר, התועלתני, שמתקיף את הקבצן הערבי בשואב אבק מרעיש ומהבהב שדומה לטנק קטן, ומתעלל בו – הוא הישראלי המכוער שנמאס לו מהבית והוא מוכן לעזוב לעסקים אחרים, והרי יש לו בחוץ מכונית "טרנספר"!
במקום להתמודד עם המחזה המקורי, ולתת לנו לחשוב ולהסיק אם יש בו משמעות אוניברסאלית מעבר לרובע הלונדוני הנטוש, מכניסים פה לצופה בכפית מחזה משוכתב ומעוות, חד-צדדי לטובת הערבים, שאין לו דבר עם השם המקורי של המחזה של פינטר, שאותו הוא מתיימר להציג בפני הקהל הישראלי. אי אפשר אפילו לדעת אם כל הקרעים שאינם מתאחים ואינם ברורים בעלילת המחזה הם כך במקור, או נוצרו בגלל העיבוד הקלוקל.
זו תסמונת משחיתה, הזנייה של מחזות זרים ואפילו קלאסיים, שמתרחשת ב"מעיין הכבשים" וב"אימא קוראז'", ועכשיו גם כאן. כמה צודק ריי קוני, שאינו מרשה לשנות תג אחד בהצגת המחזות שלו מחוץ ללונדון, לבד מהתרגום, כמובן. מצידו, או שיציגו אותם כמו שהם, או שלא. ואילו ההזנייה מתבטאת בכך שזה אינו מחזה ישראלי, שמנסה להתמודד עם המציאות של הסכסוך, אלא סילוף של מחזה לא-ישראלי שכאילו נכתב רק לשם הבעת עמדה פרו-פלשתינית.
ככה מטמטמים את קהל התיאטרון הישראלי וזוכים באהדת הביקורת, שחלק ניכר ממנה הוא פרו-פלשתיני ועדיין רואה את שרון ואת ישראל אשמים בכול.
ניראה לי ששחקני ישראל צריכים להתאגד ולדרוש את זכותם לשחק או מחזות ישראליים מקוריים או תרגומים מדוייקים של מחזות זרים ללא שום רשות לבמאים, למעבדים ולמתרגמים להוריד אותם לרמת "הזבל" הפשטני שלהם, אם להשתמש בדימוי מההצגה.