שכונתה "המשוררת הארצישראלית הראשונה", וששיריה משופעים בחושניות ובנופי הארץ.

בעריכת הלית ישורון

הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2020

הספר זמין לרכישה ישירה באתר ההוצאה שועלה (kibutz-poalim.co.il)

ואפשר גם ליצור קשר טלפוני להזמנות עם רונית: 03-6163978

או במייל: sales@kibutz-poalim.co.il

המחיר 59 שקלים לפני משלוח

תנחומינו לניצה ולכל משפחתה

 רשימות הערותיו הארכניות של הסופר אורי הייטנר המתפרסמות ללא הרף, מדי שבוע, גורמות לי לחשוב שמילים יכולות לשמש קרדום לחפור בהן. להלן תגובותיי ל'צרור הערות' מיום 21.7.21.

א . מבחן ביטחון-פנים – הייטנר קובע שביטחון הפנים שלנו הוא מחדל המתמשך למעלה מעשור, מחדל של אובדן משילות ושחיקת ריבונות. הוא טוען, כמו רבים בתוכנו, שיש לשים קץ לתופעה העממית הנפוצה של חדירת כנופיות בדואים לבסיסי צה"ל. טענתו שאם 'נחדד' את הוראות הפתיחה באש ונהרוג כל מי שיחדור לבסיס – התופעה תיפסק...

'המחדל הזה' מתמשך מאז הקימו (יהודים) בא"י 'בסיסי צבא' במאה ה-19. יש פה בעייה עמוקה, מתמשכת וקשה לעיכול של עקשנות הצדדים. לא מדובר ב'אובדן המשילות ושחיקת הריבונות'. כשיהודים בנו את פתח תקווה – לא היתה משילות, לא היתה ריבונות, לא היה בטיח. הערבים 'לקחו סיכון' כשניסו להתקרב כדי לגנוב, לשדוד, לרצוח. גם טרומפלדור בגליל לא התלונן על משילות ו/או ריבונות. היתה מלחמה והיישוב כולו, כולל הלב שלו, נרתם והתגייס. היום יש מלחמה – אבל רבים ביישוב (יהודים) מסבירים שאנחנו (היהודים) אשמים בה. לציבור יהודי החש אשמה ובושה עקב נוכחות-פיסית-כובשת בא"י – קשה להילחם על תכולה של מחסני-צבא בנגב. קשה גם להצדיק חרם על 'בן אנד ג'ריס', וקשה לשנות הוראות פתיחה באש.

שינוי בכיוון שמציע הייטנר מרמז שיש אוייב (1) – ואולי זה לא אנחנו. מי בתוכנו מסוגל להחליט שצריך להרוג אויב 'צודק'? אם נהרוג אחד – אחריו יגיעו אל הבסיס הצבאי גלים נוספים של 'אנשי-מחאה' בדואים 'צודקים' ובפיהם תביעה אולטרה לגיטימית לנקמת-דם בפושעים שרצחו את אחיהם על לא עוול בכפם. ייתכן שגם סגן הרמטכ"ל לשעבר יאיר גולן יתקע טריז ויבריז שזה מצדיק בהחלט את קביעתו המלומדת אודות רוחות עבר המנשבות מחדש בתוספת אפרטהייד. זעקת החמס של מדינת-חמאס מבוססת על הרעיון המוסרי הנעלה הזה... התביעה לנקמת דמו של הנכבש עשתה בעבר נפשות כמו קוזו אוקמוטו והיא תגיע גם מחר לבית המשפט לצדק מהותי בהאג, למוסדות האו"ם הסואנים, לאוניברסיטאות ברחבי היקום הליברלי ולעיתוני הצדק האבסולוטי מסוג 'הנ(יויו)רקטיימס', שזנח את היהודים באירופה למותם... אבל צרור-הערותיו מדי שבוע, מר אורי הייטנר, תפס פוזיציה פבלובית לחה – וממשיך להאשים את ביבי בכול.

 ב. לפיד כביביסט – מר הייטנר לא מעביר בפסיק ביקורת על נאומו המופרך של לפיד החלופי – הוא רק מתאר (בצמצום כרוני) את האווירה המקורקסת שהשתררה ברחוב, תודה רבה. כיהודי הזדעזעתי מדבריהם של לפיד וח"כתו מירב בן ארי. הם אומרים במילים נרדפות מה שרבים במפלגתם חושבים במונחים פריטטיים: 'באימ-אימא שלכם תעזבו אותנו עם השטויות של כותל, הר-בית, בית-מקדש – אנחנו בכלל לא שם, בתוך הבלה-בלה-בלה (בהיפוך אותיות – הבל) שלכם...' זה לא מה שמטריד את הייטנר. מה שמטריד אותו – שבני-אדם יקוטלגו כיאות, 'ימין קיצוני' משום שהם מתעבים את דבריו של לפיד, ומנגד – יקוטלגו 'שמאל' רק משום שבעיניהם נתניהו אינו אלוהים. הלאומיות היהודית בא"י אבדה לעד. שיהיה סדר.

ג. נגד חקירת הצוללות – אומר הייטנר ואצטט: "אני נגד הקמת ועדת חקירה לפרשת הצוללות. בראש ובראשונה, בשל עמדתי השוללת, מזה שנים רבות, את ועדות החקירה השיפוטיות, שאיני מאמין ביכולתן להביא להפקת לקחים, אלא רק לעריפת ראשים." זו אמת. ואז הוא מגיע לתחום שבעיניי נחשב ספרות בידיונית ללא מדע, הוא קובע שהפן הפלילי בפרשת הצוללות מטופל בידי הגורמים האמונים על כך והם המשטרה, הפרקליטות, היועמ"ש ובתי המשפט. הוא מצהיר חד-משמעית שיש לו אמון במוסדות האלה. וואללה! כיוון שהבחין במבטי הגיחוך שהתרבו במראה (גם בטלוויזיה, ערוץ 13 – 'הלו הלו משטרה') מיהר להוסיף ביטוי קלאסי מקובל (כמו הביטוי: החברים הכי טובים שלי הם יהודים) שכל טייח מקצועי משתמש בו: "יש לי אמון במוסדות הללו. הם יכולים לטעות, הם נתונים לביקורת, לא אחת גם אני חולק עליהם אך איני חושד בטוהר כוונותיהם ואני בטוח שאין להם עניין בטיוח." וואללה!

גם אני לא חושד בטוהר כוונותיהם. ברל, אבי הכוונות הטהורות בתולדות התיישבות וההתנחלות בא"י, סיכם את הוויכוח וקבע: 'בגנות הטיח – בזכות המבוכה.' ואני שואל את מערכת המשפט המכובדת – לאן נעלמה המבוכה? מאז ימי השופט אהרון ברק נשקף מחלונות הגבורה אך ורק טוהר מוחלט, מהותי ונחוש, של כוונות. ראיתם מישהו עוצר לרגע כדי לבדוק, להוציא מסקנה? מה שרואים בחלונות הגבורה – ציפוף שורות, הקשחת הרטוריקה התוקפנית, קנאות ואטימות נקרשת. הם מבשלים אותנו בהדרגה, הייטנר, על אש קטנטנה, כמו את הצפרדע של הנסיכה. בשום רגע הדרגתי-נתון אין סיבה להאמין שעסק מהותי וחוקתי כזה – יורע, שיש לקפוץ מתוך הסיר כדי להינצל. בסוף הטיח שמר הייטנר בחר להסתגר בתוכו, מסגיר את עצמו ואת מערך טוהר הכוונות שנבנה. הוא אומר: "אין להם עניין בטיוח (כי) הפן הציבורי פוליטי בלאו-הכי כבר לא בשלטון." אז זהו-זה!

ד. עכשיו באים? – הייטנר מספר על נער שליחות (2) בשם מיקי זוהר שמסר לתקשורת: 'אם בני גנץ ירצה, הוא יכול להיות ראש ממשלה עכשיו.' עכשיו באים, שואל הייטנר, אחרי כל הכאוס והבחירות המיותרות? ולמי באים – לגנץ, שחש יותר מכל האחרים את פגיעתו הרעה של הנוכל? נו, כבר ראינו מאז ערימות של נוכלים...

דעתי האישית שגנץ לא רוצה להיות ראש ממשלה בישראל. לאחר המפגש הפוליטי עם הממשלה ועם נתניהו – האיש הפנים את מגבלותיו ויכולותיו. בעוד שנה או שנתיים הוא יודה על כך גם לביבי. יודה גם לנו, בכל ליבו, על השיעור החיוני בעסקנות פוליטית בסיסית שביבי העניק לו. אז עכשיו באים? שואל הייטנר את נתניהו כאילו בשמו של גנץ.

טוהר הכוונות של המשטרה, הפרקליטות, היועמ"ש ובתי המשפט זכה לביקורת (3) מפליגה בכתביהם של פרופ' דניאל פרידמן, חיים רמון, אורי מילשטיין, פרופ' רות גביזון, פרופ' בועז סנג'רו, השופט חשין, שמחה רוטמן, ראובן ריבלין, איילת שקד ורבים אחרים.

לסיכום ראוי להביא את דבריו של ניסים סופר (גלובס 3/1/20): "כארכיטקט של שינוי חברתי, ברק חתר לקבוע לחברה הישראלית מהם הערכים בהם היא צריכה להאמין. כדי להשיג מטרה זו יצר ברק כלים משפטיים רבי-עוצמה שיאפשרו לו לעקוף את המנגנונים הדמוקרטיים של שיטת המשטר הישראלית." לעומת טוהר הכוונות המופגן בנוקשותן של 'המשטרה, הפרקליטות, היועמ"ש ובתי המשפט', נתניהו בדק את מעשיו והכיר בטעותו. הוא הרכין ראש ופנה שוב אל בני גנץ – עכשיו בעמדת נחיתות אישית ברורה. כן, דווקא עכשיו, צפרדע – לקפוץ החוצה!

 ה. התמנון האנטישמי – כותב הייטנר כי התמנון האנטישמי BDS השיג הישג משמעותי, הכניע את הסמרטוטים של בן אנד ג'ריס, שזו מלחמה בין ברבריות אנטישמית לבין הנאורות. חד משמעי. בני אור נגד בני חושך, מיתולוגיה עממית. יהודים נוהגים לומר, טול קורה מבין עיניך: החבר'ה האלה יושבים בממשלה שאתה תומך בה בהתלהבות...

ו. נאשם מבלפור – תולעת הפחד מפני נתניהו ממשיכה לכרסם את מעי ממשלת השינוי/איחוי/זיכוי. מבולבלים בע"מ הולכים לחוקק חוק (לדעתם, אישי, נקמני ומתוק) נגד נתניהו כדי למנוע ממנו להתמנות, כנאשם, לראשות הממשלה. זה חוק שיופעל בעתיד נגד כל ראש-ממשלה שיאיים על מערכת המשפט, ערכיה, אמצעיה ונכסיה. זה חוק שמתאים למדינות כמו רוסיה, סוריה, איראן, צפון-קוריאה. תארו לעצמכם, פקיד ממשלתי בכיר ובעל חשיבות בפרקליטות המדינה או יועמ"ש – מחליט לרדת על ראש הממשלה כי ככה-וככה. הוא מגיש כתב-אישום מלומד (ככה וככה, מנומק) נגד ראש הממשלה – וזהו, הלך עליו!! מדינת ישראל תהפוך בשל החוק (לכאורה המתוק, האישי והנקמני הזה נגד נתניהו) מדמוקרטיה משפטית מובהקת לדיקטטורה חוקתית מחליאה. הלך גם עלינו.

הערות:

מיהו האויב? https://www.youtube.com/watch?v=VOKPeTfgJxE

בן כספית, אמנון אברמוביץ, זאב אלקין, ברוך קרא, אלוף אלעזר שטרן, אביעד גליקמן, מיקי לוי, רם בן ברק, יואב סגלוביץ, עודד פורר, פאינה קירשנבאום, גיא פלג, אינם נערי שליחויות? רק סטנד-אפיסט יכנה נבחר לכנסת שמתמודד על מקומו בפריימריז – נער שליחויות. 120% 'הנבחרים' במפלגות האחרות, להוציא מרץ והעבודה, הם שרתים, עושי דברו של ראש הרשימה. אמרתי מאה ועשרים כי זה כולל גם את הנורבגים.

ביקורת – https://www.israelhayom.co.il/opinion/752275

https://www.globes.co.il/news/article.aspx?did=1001294996

https://www.makorrishon.co.il/nrg/online/1/ART1/783/628.html

אורי שרגיל

אהוד: מגיעות אליי תלונות לא מעטות של נמענים שנמאסו עליהם ההערות הארכניות של אורי הייטנר והם מדלגים עליהן, ולפעמים מדלגים בגללן גם על עוד חלקים בגיליון.

יעצתי לאורי לא פעם לקצר בדבריו ולא לחזור על עצמו כדי שלא להכביד על הקוראים ולא לגרום להם לדלג עליו, אבל נדמה לי שהוא לא שועה לעצתי וגורם בכתיבתו למעין "גול עצמי" מול נמענים שחדלים לקרוא אותו.

על הספר "הבימה –

עיונים חדשים בתיאטרון לאומי"

עורכים: שלי זר-ציון, דורית ירושלמי, גד קינר-קיסינגר

הוצאת רסלינג 2017, 483 עמ'

מה שתופס מיד את הקורא בסקירה ראשונית של הספר שלפנינו הוא השפע האדיר של המקורות עליהם מסתמכים כותבי המאמרים: ספרים, ביוגרפיות של שחקנים, ארכיונים, חוברות, כתבי עת שעניינם תיאטרון, מאמרים, ביקורות, מחקרים של חוגי תיאטרון באוניברסיטאות תל-אביב וירושלים.

העורכים – שלי זר-ציון (שגם כתבה את המבוא, וכן מאמר על פטרוני הבימה), דורית ירושלמי (שכתבה מאמר על "אהל" כבן תחרות ל"הבימה") וגד קינר קיסינגר (שכתב מאמר על מיתוג הבימה כתיאטרון לאומי) השקיעו ידע, מסירות ואהבה רבה לנושא הספר, כשהם מארגנים את מאמרי הכותבים המלומדים (רובם פרופסורים ומרצים לאמנות הבמה בארץ ובארה"ב) בשערים ובאשכולות המקלים על הקורא להתמצא בשפע הידע המובא בפניו. ברשימה זאת אביא רק טעימות מן השפע הזה מכל אחד מתוך 18 המאמרים שבספר.

המאמר הפותח, של ילנה טרטקובסקי, מטפל, כמתבקש, באיש החזון של "הבימה", הלא הוא נחום צמח (1939-1897), בוגר חדר וישיבה, חסר כל השכלה פורמאלית, שחלם חלום על תיאטרון עברי, ואף העניק לו את השם "הבימה", בטרם תיאטרון זה נולד. הוא מצליח לשכנע להירתם למשימה הענקית, לא רק את חנה רובינא ומנחם גנסין, אלא גם את הרב הראשי של מוסקבה יעקב מזא"ה, את גאון התיאטרון – קונסטנטין סטניסלבסקי, את תלמידו יבגני וכטנגוב, את מקסים גורקי (האישיות השפויה היחידה בסביבת הטירוף הבולשביקית), את הזמר המפורסם פיודור שליאפין. צמח מצליח להשיג אתר לסטודיה ולמופעים (בניין בסמטת קיסלובסקה התחתונה במוסקבה – בניין שהוחרם מעשיר מוסקבאי, ושימש כמועדון קצינים). הוא הופך את "הבימה" להצלחה בינלאומית – התיאטרון עורך מסע הופעות באירופה ובארה"ב. אבל הכישלון הפיננסי, והטענה של קולקטיב השחקנים שהוא נוהג כדיקטאטור, גרמו למידורו ולבידודו. "הבימה" עולה לארץ, והוא עם קומץ שחקנים נשאר בארה"ב, שם הוא לא מצליח להמריא, וכשהוא מגיע לארץ מתוך כוונת פיוס עם הקולקטיב, מפנים אליו כתף קרה. הוא חוזר לארה"ב, ושם נודע לו שלא רק השחקנים הפנו לו עורף – גם רעייתו נוטשת אותו. בגיל 42 הוא נפטר ממחלות כליות, האיש שלא זכה בחייו לאשראי שהגיע לו בדין.

במאמרה של שלי זר-ציון על התמיכה שזכתה "הבימה" (תמיכה המוראלית ותמורה כספית) – בולטת עובדה מדהימה: רוב חברי הקולקטיב שיסדו את "הבימה", ושהצטרפו אליה מאוחר יותר, למרות ששפת משחקם היתה עברית – הם התנגדו, לעיתים בצורה נמרצת, לעלייה לארץ ישראל. חלקם נשרו בברלין, אחרים (עם נחום צמח) נשארו בארה"ב, וחלק שעלה ארצה – חזרו לברית המועצות. ובכן, תמיכה מוראלית קיבלה "הבימה" משדרה רחבה של אישים: ח"נ ביאליק, ש' טשרניחובסקי, מרטין בובר, ארנולד צווייג, מקס ריינהרט, חיים וייצמן, מנחם אוסישקין, מאיר דיזנגוף. הרוח החיה בצד המוראלי, וגם בצד הפיננסי היתה, כמובן מרגוט קלאוזנר, אשר גייסה תורמים עשירים, כמו סמי גרונמן, משפחת טיץ ומקס ורבורג, ולא רק זאת, היא נפרדה מבעלה כדי לעלות ארצה ולסייע ל"הבימה".

את התהליך שעברה "הבימה" מתיאטרון שתייג עצמו מההתחלה כתיאטרון לאומי, ועד שהפך באופן רשמי לכזה מטעם מדינת ישראל (ב-1958; הגם ש"הבימה" השתקעה באופן סופי בארץ כבר ב-1931) מתאר גד קינר-קיסינגר במאמרו. הוא מונה את ההצגות הראשונות שהקנו לה את המוניטין במוסקבה, באירופה ובארה"ב: "היהודי הנצחי", "הדיבוק", "הגולם", "חלום יעקב", ואחר כך עורך מחבר המאמר סקירה של המחזות "היהודיים", והאירופיים.

המחזה המקומי המקורי הראשון שהוצג ב"הבימה" היה "שומרים" מאת עבר הדני (1937), ואחריו עלו "האדמה הזאת" מאת אהרן אשמן (1942) ו"בערבות הנגב" מאת יגאל מוסינזון (1949). מסתבר שהתווית הרשמית של "תיאטרון לאומי" גבתה מ"הבימה" מס רפרטוארי, שכן היא הפכה לקול הרשמי של המדינה שבהנהגת מפא"י. עלו ב"הבימה" מחזות פטריוטיים כמו "בית הלל" ו"ליל סופה" מאת משה שמיר, "בדרך לאילת" ו"חנה סנש" מאת אהרן מגד. היו גם "סטיות" קלות כמו "חדווה ואני" ו"איי לייק מייק" של אהרן מגד.

אחרי ההכרזה הרשמית של "הבימה" כתיאטרון לאומי עלו גם מחזות "אוונגרד": "בגדי המלך", "הבט אחורה בזעם", "ביקור הגברת הזקנה", "הפיזיקאים", "המלך נוטה למות", ואפילו מחזה המשחרר את "הבימה" מ"המחוך הוויקטוריאני" – "אירמה לה דוס".

נושא מרתק אחר בספר הוא האתרים שבהם פעלה "הבימה". בכך עוסק מאמרה של דפנה בן שאול. על האתר הראשון במוסקבה כתבתי בקצרה לעיל. "הבימה" הגיעה ארצה ב-1928, והשתקעה בה סופית ב-1931. ההופעות בארץ התקיימו בחדרי אוכל של קיבוצים, במדשאות ובמקומות מאולתרים אחרים. אחר כך הופיעה הלהקה באולם מוגרבי ובבית העם בתל-אביב. וכאן מופיעה דמותה הבלתי נלאית של מרגוט קלאוזנר, שרוכשת עבור "הבימה", באמצעות כספי תורמים, את הבניין בשדרות רוטשילד 80. דוד בלוך, ראש העיר באותה תקופה מצליח להקצות מגרש לבניין "הבימה" ב"סוף העולם" – בצפון שדרות רוטשילד, שאיש לא פילל שתל-אביב תתרחב עד שם. ב-1935 מונחת אבן הפינה של מבנה התיאטרון, ובטקס משתתפים הנציב העליון הבריטי, משה שרת ומאיר דיזנגוף. תרומת "הלבנים" לבניין הואטה, והמבנה נחנך רק כעבור עשר שנים (1945) בנשף גאלה גדול.

ב-1968 פורק הקולקטיב, והבניין עובר שיפוצים והגדלה, והמאמר פורש את קורותיהם של אולמות חנה רובינא, אהרן מסקין, צבי פרידלנד ויהושע ברטונוב.

ב-2007 נהרס המבנה, ונבנה בניין חדש, שהושלם רק ב-2012. חנוכת הבית נערכה בנוכחות שמעון פרס, נשיא המדינה, ושרת התרבות לימור לבנת. במשך השיפוצים והבנייה נאלץ התיאטרון להופיע באולמות שכורים בתל-אביב וברחבי הארץ. המחברת מתארת את השאון הביקורתי שליווה את האתר, לעומת השקט המוחלט שליווה את בניין "התיאטרון הקאמרי" שעבר מרחוב דיזנגוף לאתרו החדש בשדרות שאול המלך.

עשר שנים חלפו מהקמת מדינת ישראל ועד להענקת מעמד של תיאטרון לאומי באורח רשמי ל"הבימה". המאמר של דיתי רונן מתאר את הלבטים שקדמו לכך. מסתבר שדווקא בן-גוריון התנגד לכך מתוך פרספקטיבה של תקדימים בתיאטרונים לאומיים באירופה. אף על פי כן, הוא ממנה ועדה שתדון בכך, ועדה חצויה שאינה ממליצה להעניק תואר זה ל"הבימה".

מסתבר שחנה רובינא ואהרן מסקין התעקשו על כך ש"הבימה" תוכר כתיאטרון ממלכתי, שהרי על "לאומי", הקולקטיב החליט מאז היווסדו. השחקנים תבעו מהממשלה שתסבסד את התיאטרון בשליש מהתקציב. ב-1958 התקבלה, כאמור, ההחלטה להעניק את התואר הנכסף ל"הבימה" מטעם המדינה, ובטקס השתתפו הנשיא יצחק בן צבי, שר החינוך זלמן ארן, ופרופ' ב"צ דינור שהעניק ל"הבימה" את פרס ישראל. אלא שהממשלה היתה מנועה מלהעניק תקציב לגוף פרטי כמו קולקטיב השחקנים של "הבימה", ולכן שחקניו נאלצו מדי פעם ממש לקבץ נדבות בממשלה, ומדי פעם נענתה הממשלה בסיוע שלא הסתמך על שום קנה מידה אובייקטיבי.

ב-1968 פורק הקולקטיב (סגן שר החינוך דאז – אהרן ידלין, טיפל בפירוק), ו"הבימה" הועמדה תחת עינה של ועדה ציבורית. מסתבר שהתואר "לאומי" רק הזיק ל"הבימה" – תיאטרונים אחרים היו מקבלים תקציבים גם מהמדינה וגם מהרשות המקומית, ואילו "הבימה" בהיותה "לאומית" נאלצה לקבל תקציב עלוב מהמדינה, ולעיתים נאלצה ללוות ממנה כסף בריבית קטלנית (אסור היה לה ללוות כסף מבנק בריבית סבירה!). דיתי רונן שואלת אם לא הגיע הזמן ש"הבימה" תיפטר מהחטוטרת הזאת שגורם לה התואר המכובד.

דוני ענבר מתאר במאמרו תופעה מעניינת בהתפתחות התיאטרון היהודי והעברי – אם באירופה החל התיאטרון כתופעה פולחנית-דתית (למשל, פולחן דיוניסוס), הרי שהתיאטרון היהודי החל במרד נגד הדת. המחזות הראשונים שנכתבו בתקופת ההשכלה העברית (מחזות שלא הוצגו על במה) יצאו חוצץ נגד העולם החשוך של הדת, ובעיקר נגד ענף החסידות (י' אייכל, א"ה וולפסון, מנדלי מו"ס ואחרים).

אברהם גולדפאדן, מייסד התיאטרון היידי ביאסי שברומניה (1876), כותב על רעבע שמנסה לאנוס את אשתו של אברך, על שדכנות כפויה, כשהמסר הוא שחרור מעול הממסד הדתי. התיאטרון היהודי מוגדר כ"בינע" – תיאטרון חילוני. "הבינע" הוביל למהפיכה כאשר את תפקידי הנשים, שאיישו קודם גברים מחופשים, נתפסים על ידי שחקניות (השחקנית ראשונה על במה – שרה סגל מבוקרסט). מוצג ביידיש המחזה "אוריאל אקוסטא" (של קארל גוצקוב הנוצרי – 1847), שעניינו מורד נאור המעומת עם רבנים חשוכים המטילים עליו חרם. אבל פה מתרחשת דיאלקטיקה מעניינת – התיאטרון הופך להיות במה קדושה כתחליף לבית הכנסת. ש' אנ-סקי האתיאיסט (מחבר המנון "הבונד" האנטי דתי) חיבר את "הדיבוק" שנסב על הווי מיסטי-דתי. ביאליק שלא התלהב מהמחזה, מתרגם אותו לעברית, ו"הבימה" מציגה אותו בבימוי וכטנגוב ב-1922. מסתבר שהתיאטרון היהודי, שקודם התחנף למשכילים, שינה טעמו ודבק במסורת היהודית שנראתה באותם ימים כגוועת. דוני ענבר סבור שה"הבינע" החילונית לא הפכה לבימה דתית – היא רק התחפשה לכזאת.

אולגה לויטן מתארת במאמרה את התחרות הגלויה והסמויה בין "הבימה", התיאטרון העברי, ובין התיאטרון הקאמרי היידי שנוסד גם כן במוסקבה (1920, כשלוש שנים אחרי "הבימה") בהנהלתו האמנותית של אלכסיי גרנובסקי, הלא הוא תיאטרון הגוס"ט. מסתבר שהבולשביקים היו פרמיסיבים כלפי היידיש, ועוינים כלפי העברית. הם החליטו ש"הבימה" הוא תיאטרון בורגני, ואילו הגוס"ט הוא תיאטרון פרולטארי. מעניין שה"יבסקציה" (המחלקה היהודית במפלגה הקומוניסטית) התנגדה באורח קיצוני ל"הבימה", ודווקא סטלין (סטלין!) צידד ב"הבימה", והורה להעניק לה תקציב. אבל ב-1924 נשארו שני התיאטרונים ללא תקציב.

אולגה לוטן מתארת כיצד, למרות העימות בין שני הגופים – יש בכל זאת דמיון ביניהם בהליך האמנותי, ואפילו בהצהרות שהשחקנים נאלצו להצהיר כדי להתקבל ללהקה. ההצהרות, אגב, היו ברוסית(!) – כי היו שחקנים ב"הבימה" שלא ידעו עברית, ושחקנים בגוס"ט שלא ידעו יידיש. העברית באותם ימים היתה חמורת סבר ביחס ליידיש, ובאמת המחזות ב"הבימה" היו פאתטיים ונוגים, ואילו בגוס"ט היו עליזים. אולגה לוטן מתארת, בעקבות מבקרים בני התקופה, כי היו אנאלוגיות בין "הדיבוק" של "הבימה", ובין "מכשפה" של גוס"ט.

עדנה נחשון מתרכזת במאמרה באחד הענפים שהצמיחה "הבימה" בראשית דרכה, הלא הוא בנו שניידער (1977-1902), שהתקבל ללהקה ב 1920, היה במאי הבית, ונשא לאישה את בת עמי, אחת ממייסדות הלהקה. כמו רבים מהקולקטיב של "הבימה" לא היה לו שום יחס למפעל הציוני, ונשאר עם נחום צמח בארה"ב. כיוון שניסיונותיו של נחום צמח לפעול בתחום התיאטרון בארה"ב נכשלו בזה אחר זה, נאלץ שניידער להתפרנס כצייר צעיפים וכמאפר בתיאטרון היידי "ארטעף" (ארבעטער טעאטער פארבאנד – אגודת תיאטרון פועלים), שם הוא גם מתנסה בבימוי המחזה "אריסטוקרטים" (על פי שלום עליכם), שזוכה להצלחה. בהמשך הוא הופך למנהל האמנותי של התיאטרון, שהיו לו אספירציות קומוניסטיות. כאשר "פרייהייט" העיתון הקומוניסטי היידי הפיץ תעמולה אנטי ציונית דווקא אחרי מאורעות תרפ"ט בחברון וביישובים יהודיים אחרים בארץ ישראל, היהודים מחרימים את העיתון, ו"ארטעף" משתתף בחרם. העיתון מפעיל חרם נגדי באי קניית כרטיסים לתיאטרון. שניידער המקצועי מאוד, ובעל המזג הנעים, נערץ על ידי הלהקה, וגם מחוצה לה. הוא מוזמן לביים בברודוויי, שם הוא פותח סטודיה למשחק, שבין תלמידיו היה גם לי שטרסברג. הוא מוזמן אפילו להוליווד (ביים את קים נובאק). למרות שפרש כנפיים מחוץ ל"הבימה" , הוא תמיד הצביע עליה כעל כור מחצבתו, והביע הערצה למייסדה – נחום צמח.

גם דורית ירושלמי מתארת את קורותיו של אחד מייחוריו של "הבימה": משה הלוי, שהיה שחקן ב"הבימה", עלה ארצה ב-1925, ופתח סטודיה למשחק, שחזרותיו התקיימו בצריף שהקציב לו מאיר דיזנגוף. משה הלוי ולהקתו מקבלים את חסות ההסתדרות, ומגמת פניו היא "פועלית" (בין השחקנים – שמואל מיקוניס, אשר נטש את הלהקה כאשר התיאטרון הפך להיות מקצועי, כלומר, הפסיק להעסיק שחקנים פועלים). "הבימה" מגיעה ארצה, עם המוניטין הבינלאומי שלה (1928 בסדרת הופעות; 1931 להשתקעות קבע), אבל "אהל" מצליח לשרוד, ומציג בגימנסיה הרצליה וביריד המזרח את "נשפי י"ל פרץ", "דייגים", "יעקב ורחל" "ירמיהו". החסות של ההסתדרות – שהרי "אהל" הוא תיאטרון פועלי ארץ-ישראל - גורמת לא אחת למעין צנזורה, לפעמים לאחר מעשה (ברל כצנלסון כעס על כך ש"אהל" בחר להציג את "ריחיים" של הבונדיסט דויד ברגלסון), וכן נדרשים השחקנים להופיע בהתנדבות ביישובים שונים עם קטעים מהמחזות.

שחקני "אהל" המופיעים לאחר זמן באולם מוגרבי, פונים לבן-גוריון, ברל כצנלסון, גולדה מאירסון וזלמן רובשוב בבקשה שיקימו להם מבנה, ואמנם הם חותמים על הסכם להופיע בבית ארלוזורוב שנבנה ליד כיכר צינה בתל-אביב. כמו "הבימה" גם "אהל" נמצא תדיר בחסרון כיס, ומה שהציל אותם זמנית היה המחזה "החייל האמיץ שווייק" של ירוסלב האשק ובתרגום אביגדור המאירי. את שווייק שיחק מאיר מרגלית, בהצלחה רבה, וההצגה רצה 1000 פעם. מרגלית הופיע גם ב"הקמצן" וב"גם הוא באצילים" של מולייר וב"נשי וינדזור העליזות" של שקספיר, וכן ב"מנחם מנדל" על פי שלום עליכם. משה הלוי הביא מלונדון את מוריס שוורץ שיביים את "יושה עגל" ו"האחים אשכנזי" (על פי ספריו של י"י זינגר) שזוכות להצלחה. הצגות "קלות" מן המין הזה לא היו מקובלות ב"הבימה", אבל אחרי משבר פיננסי נוסף (לאחר סיור באירופה ב-1937), מחליטה גם "הבימה" להתגמש (למרות ההסתייגות של חנה רובינא) ולהציג את "מירלה אפרת" של יעקב גורדין. "הבימה" דוחה את "החכם והכסיל" של סמי גרונמן בתרגום נתן אלתרמן, ואילו משה הלוי מאמץ את המחזה עבור "אהל". בשלאגר הגדול של גרונמן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" לא זכתה "הבימה" וגם לא "אהל", אלא "התיאטרון הקאמרי" (1964).

כאשר ההסתדרות הפסיקה את תמיכתו ב"אהל" – תיאטרון זה שבק חיים.

מתחרה אחר ל"הבימה" הוא "התיאטרון הקאמרי" שנוסד על ידי יוסף מילוא ב-1945, והשפיע על "הבימה" – על כך כותבת לאה גילולה במאמרה. יוסף מילוא שהושפע מהתיאטרון האירופי (שהה בפראג ארבע שנים), היה סבור שהתיאטרון בארץ מנותק ומיושן. להקתו נתקלת ביחס עויין, ולא רק מצד התיאטרונים הקיימים, אלא גם מצד משפחת מוגרבי שהעלתה להם את דמי השכירות להופעות. "הוא הלך בשדות" של משה שמיר (1948) הופך להצלחה בימתית משמעותית, ובעקבותיו מוצג ב"הקאמרי" "בערבות הנגב" של יגאל מוסינזון (1949). יוסף מילוא מזמין בימאים מחו"ל: פיטר פריי מביים את "לילות זעם" (1949); היי קילוס מביים את "אנשי ריב" (1954). קברניטי "הבימה" מושפעים מ"הקאמרי" ומתחילים לקלוט שחקנים צעירים, ומוכנים אפילו, בניגוד למסורתה, להציג קומדיות. "הבימה" גם מזמינה מחזות מיוצרים צעירים כמו משה שמיר ("בית הלל") וחנוך ברטוב ("שש כנפיים לאחד"). כפי שמסתבר, דווקא הקאמרי השפיע על "הבימה" שתציג יותר מחזות מקוריים של יוצרים מקומיים.

ואיך אפשר לכתוב על "הבימה", ולא להקדיש פינה מכובדת לחנה רובינא? רותי אבליוביץ' מקדישה את מאמרה לגברת הראשונה של "הבימה", ובראשו עדותו של שמעון פינקל מהופעתה בפני פרנץ רוזנצוויג המשותק ממחלת ניוון השרירים, שחדל להוציא הגה מפיו, והנה, כשחנה רובינא מופיעה בפניו עם המונולוג "כותל הדמעות" מתוך "היהודי הנצחי" (של דויד פינסקי), הוא מתרגש עד כדי כך שנשמע מגרונו קול בכי. במחזה הזה (1919) שיחק נחום צמח בתפקיד הנביא, וחנה רובינא שיחקה בתפקיד אם המשיח (לסירוגין מילאה את התפקיד גם גולדינה צמח).

קולה של חנה רובינא היה הקול שהושמע בשידור הרדיו מירושלים ב 30.3.1936, כשהיא קוראת בפאתוס ובמבטא רוסי כבד את "מגילת האש" של ח"נ ביאליק. המשורר יעקב פיכמן נתן ביטוי להערצה הרבה להופעתה של חנה רובינא על הבמה, וקולה נחשב על ידי ציבור דוברי העברית כ"קולה של אם האומה". המאמר מתאר גם את השפעותיהם של משה הלוי (שהיה בעלה בשנים 1925-1921) ושל מנחם גנסין על הגברת הראשונה של הבמה העברית.

מסתבר שלמרות האיצטלה המתבדלת של ותיקי "הבימה", תיאטרון זה הצליח להפוך גם לבית גידול עבור יוצרים צעירים. על קליטתו של נסים אלוני כמחזאי וכבמאי ברפרטואר של "הבימה" כותבת נורית יערי במאמרה. אחרי מלחמת השחרור משופעים התיאטרונים במחזות על גבורה ועל זיכרון הנופלים – מוצגים מחזותיהם של משה שמיר, יגאל מוסינזון, נתן שחם, חיים הזז, אהרן מגד.

נסים אלוני, שלחם במלחמת השחרור, מפרסם סיפורים וביקורות, שבעקבותיהם הוא מוזמן לביים את מחזהו "אכזר מכל המלך" (1953), שהוצג רק 57 פעם. לאחר חזרתו מלימודים בפאריז הוא מתמנה לחבר הוועדה האמנותית של "הבימה", והוא רק בן 31. הוא מתרגם את "יומנה של אנה פראנק" ואת "ליזיסטרטה" של אריסטופנס. מחזותיו "הדודה ליזה", "הצוענים של יפו", "אדי קינג" מועלים ב"הבימה", ואילו "הנסיכה האמריקאית" ב"תיאטרון העונות", "המהפכה והתרנגולת" ב"הקאמרי", "הכלה וצייד הפרפרים" ב"בימות". נסים אלוני פתח את הדלת למנהלים אמנותיים צעירים נוספים: שלמה בר-שביט, דויד לוין, עמרי ניצן.

וכמובן, אי אפשר לכתוב על תיאטרון ישראלי מבלי להזכיר את חנוך לוין שכתב 56 מחזות, ואשר 35 מהם הועלו על הבמות. על הקשר (המוחמץ לדעת המחברת) בין חנוך לוין ובין "הבימה" כתבה זהבה כספי. מסתבר שרק 6 מחזות משלו הוצגו ב"הבימה": "הלוויה חורפית", "מלאכת החיים", "הופס והופלה", "הילד חולם", "כריתת ראש", "ההולכים בחושך" (השניים האחרונים הוצגו אחרי מותו). במת הבית של חנוך לוין היתה "התיאטרון הקאמרי" בשל אופיו האופוזיציונרי, נגטיב לאופי השמרני של "הבימה". שמעון פינקל נתן ביטוי לחשש מפני המסרים האדיפאליים כלפי זקני "הבימה", מסרים שהוא מצא בטקסטים של חנוך לוין. המחזות של לוין לא תאמו את הנטייה הלאומית-ציונית והנטייה לאמנות גבוהה שהיו טבועות בדי אן אי של "הבימה". גם ניבולי הפה במחזות אלה לא התקבלו על דעתם של ותיקי "הבימה". אבל כאשר "הקאמרי", תיאטרון הבית של לוין, נמנע מלהציג את "הילד חולם" משום העלות הגבוהה של ההפקה – לקחה על עצמה "הבימה" את האתגר יחד עם "תיאטרון חיפה".

"הדיבוק" ו"הגולם", הצגות הדגל של "הבימה", הפכו לאבני יסוד עבור מחזאים מאוחרים יותר. על התופעה הזאת כותב יאיר ליפשיץ במאמרו על "בליל זה" של נתן ביסטריצקי-אגמון, שהוצג ב"הבימה" במקוטע (כמערכון) ב-1934 רק שש פעמים. המחזה נסב סביב העימות בין רבן יוחנן בן זכאי, שנחבא בתוך ארון מתים כדי להימלט מירושלים במצור, מתוך כוונה לבקש מהמצביא הרומי את יבנה ואת חכמיה, ובין נציג הקנאים אבא סיקרא. לעימות בין השניים יש משמעות הרבה יותר רחבה: האם צריך להעדיף את הגלות – כלומר, קיום רוח בלי גוף, או את המאבק לשחרור המולדת, כשהגוף הוא העיקר? גוף בלי רוח מגולם הרי בגולם, ואילו רוח בלי גוף מגולם בדיבוק. יש כאן עימות בין הרוחני לעומת היסוד הלאומי הגשמי, בין הגלות לשלילת הגלות. אבא סיקרא המתואר על ידי חז"ל כראש הבריונים (לעומת ריב"ז – בבלי, גיטין, דף נ"ו ע"א), מעוצב במחזה זה באמפתיה. המילים "דיבוק" ו"גולם" מופיעות במחזה במפורש, והן מצביעות על מקור ההשראה של נתן ביסטריצקי.

על מוטיב העקידה בשני מחזות של יוצרים ארץ-ישראליים כותבת יעל פלדמן. המחזות הם "האדמה הזאת" של אהרן אשמן (1942, ליובל ה-50 למושבה חדרה) ו"בערבות הנגב" של יגאל מוסינזון (1949). בשני המחזות מדובר בקורבן המרמז על עקידה, אלא שב"בערבות הנגב" יש הסכמה בין האב לבן על ההכרח בעקידה, הרי שבמחזהו של אשמן, הבן מסרב להיות קורבן, והוא שולל את התקווה לתחייה לאומית, שלמענה חולים ומתים בקדחת. דן, הבן ב"בערבות הנגב" מכיר בכך שהאדמה קודמת לקדושת החיים, ואילו במחזה של אשמן – האב סובר כך, ואילו הבן, פנחס, בוגד באביו ובמולדת, מרמה את אביו ומבקש לרדת מהארץ. ב"בערבות הנגב" הולכים האב והבן "שניהם יחדיו", כמו בסיפור העקידה, ואילן ב"האדמה הזאת" הבן מתמרד כנגד האידיאל הלאומי של אביו, יואל ישפה, והסיטואציה מתאימה לדגם האדיפלי.

"פר גינט" של איבסן מתאים לאתוס הציוני במובן זה שהוא מתאר את שיבתו של הבן האובד למולדת המזוהה עם סולוויג האוהבת ללא דרישת הדדיות. על הצגת "פר גינט" ב"הבימה" כותב במאמרו פרדי רוקם. המחזה הועלה בארץ ארבע פעמים – בפעם הראשונה ב 1952 בבימויו של הבמאי השוודי סנדרו מלמקוויסט. בפעם השנייה הוא הוצג ב-1971, כשהבמאי הוא יוסי יזרעאלי. בפעם השלישית – הוצג בסמינר הקיבוצים ובתיאטרון העברי-ערבי ביפו בבימויו של יגאל עזרתי. ובפעם הרביעית – בהפקה של רינה ירושלמי. בהפקה הראשונה גילם את פר שמעון פינקל המבוגר (47), בשנייה – יוסי בנאי, בשלישית – תלמידי הסמינר התחלפו ביניהם בתפקיד הראשי, וברביעית השחקן היה דורון תבורי. את גרסת 1952 תירגמה לאה גולדברג (מרוסית ומגרמנית), את גרסת 1971 תרגם איתמר אבן-זוהר מנורבגית. תרגומו של אבן זוהר הוא מדויק יותר, אך אין בו הלחלוחית הפיוטית שבתרגום של לאה גולדברג.

אורנה בן מאיר מתחקה במאמרה אחרי ההפקות של "אכזר מכל המלך" של נסים אלוני. המחזה בוים ב-1953 על ידי שרגא פרידמן, ובהפקה השנייה ב-1997 – על ידי חנן שניר. המחזה מביא בפני הצופים דילמה שבה התלבטו אנשי הרוח העברים מזה דורות: האם להישמר כעם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב (כדעת רחבעם במחזה), או להיות פתוח לתרבויות המרחב (כדעתו של ירבעם). משתמע מהמחזה הזה שמהפיכה (במקרה זה – של ירבעם) איננה מבטיחה ישועה, אדרבה, האכזריות של ירבעם איננה פחותה מזאת של רחבעם, ובאמת אין הבדל מהותי בין מה שמסמל השור, סמלו של ירבעם, למה שמסמל האריה, סמלו של רחבעם.

אם מדובר באכזריותו של מלך, הרי אין בכל המקרא כולו מלך אכזר מיהוא, אדם חסר כל עכבה אנושית – מפלצת שהמקרא משבח את רציחותיו בשם האל. על דמות מבהילה זאת כתב גלעד עברון את המחזה "יהוא", וליאורה מלכה ילין כתבה עליו מאמר החותם את הספר. המחזה הועלה ב"הבימה" ב-1992, והבמאי היה חנן שניר. עברון כומס במחזהו תובנה עכשווית: יהוא, קצין בצבאו של יהורם, רוצח שבויים בעינויים קשים, ומתעלל בגופותיהם. מפקדו, עזגד, דורש משפט ודין מוות, ואילו זיף, ראשה של שומרון, מאמין שאפשר לחנכו לאנושיות, שהרי חבל להרוג קצין מוכשר כמוהו. זיף ועזגד הם דמויות שאינן מופיעות בתנ"ך, והן מופיעות כאן אולי כדי להצביע על האקטואליה (אולי ארמז ליחסים שבין מנחם בגין ואריק שרון במלחמת לבנון; כמו זיף המאבד את זיכרונו והכרתו – גם מנחם בגין שקע לתוך שתיקה ארוכה בעקבות הולכת השולל של אריק שרון במלחמת "יש ברירה" ההיא). זיף שהאמין כי אפשר לחנך את יהוא, הבין מאוחר מדי שהעניק חיים למפלצת. הסקירה שהבאתי כאן רק מרמזת על שפע המידע שהספר מעניק לקוראים, מידע שנאסף במיומנות, במסירות ובהמון אהבה לנושא. חבל באמת שחסר בספר הגדול הזה אינדקס. אני מודה שזה היה חסר לי בחיבור הרשימה הזאת, ובוודאי יחסר לחוקרי אמנות הבמה שיעשו שימוש בספר חשוב זה במחקריהם.

משה גרנות

כשיר לתפקידו?

יום חמישי. 17.3.2005. בבוקר אני פוגש בהילטון את ויקטור ראב ובת-זוגו דלורה שפירא, הוא כבר כבן שמונים וגם היא לא רחוקה ממנו בגיל, ויחד אנחנו יוצרים במונית למוזיאון יד לבנים בפתח-תקווה, ששמו הוסר ממנו כמעט כליל ועכשיו הוא נקרא בשם מוזיאון פתח תקווה לאמנות.

ויקטור הוא גבר גבוה, לבן שיער ברעמה מתנפנפת, לבבי מאוד, עירני וקולט היטב. דלורה שקטה יותר וקצת שברירית והם גם אחרי טיול אינטנסיבי של שבוע ימים ברחבי ישראל. הם ידידים של בתיה ספיין, במקורה מפתח-תקווה, חברה טובה של לאלה החיה במיאמי שנים רבות והיא שיצרה בינינו את הקשר. אני מביא איתי שני לוחות מעץ המשפחה של משפחות ראב לסעיפיהן, ורק למחרת, ביום שישי, מצליח, גם בעזרת שיחה עם צדוק ראב בעצמונה, לפתור את הפאזל.

ערכו לנו סיור מאלף במוזיאון. פינת ההמחשה לילדים, חדר הראשונים, אולם ההנצחה ביד לבנים, והארכיון. אגב, תמונת משה שמואל ראב, אחיו הצעיר של סבי, הופכת לאט-לאט לתמונת הסמל של פתח-תקווה.

משם נסענו לרחוב חובבי-ציון וערכנו סיור מוצלח בפנימו של בית הכנסת הגדול גם ליד מושביהם של יהודה ומשה-שמואל, כיום כתוב שם רק "בן עזר ראב" ודוד בן עזר הוא שמשלם עבורם כל השנים.

בפינת גן המייסדים, ליד ציון האבן העלוב לבאר הראשונה, סיפרתי להם על ראשית פתח-תקווה ועל סבא יהודה והבאר. אחר-כך לקחתי אותם לחצר של מה היה פעם ביתו של צבי-שדל שפירא, בפינת שטמפפר ורוטשילד, ומשם הראיתי להם מזרחה את מקומו של שדה התלם הראשון.

עלינו על המכונית של לאלה ונסענו לתל-אביב ואכלנו צהריים קלים ב"שצופק" והם נהנו מאוד וויקטור התעקש לשלם על הכול, המונית, הארוחה, וגם טיפ לבחור הדתי שהסביר לנו באנגלית על בית הכנסת הגדול "אוהל יעקב" שנקרא על שם אביו של הברון.